(Essay by Christoph Schaden)

Ways and Lines

Let us not forget that a beeline is still only a line, not a way, and that we, viewed physiognomically, are pedestrians and runners.

Christoph Ransmayr, Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1984)

Tripod. 74° 39′ 5″ N. 57° 14′ 2″ W. 07/2006. A title, a setting. Defined with precision using the coordinates of the longitude/latitude system and hence easily localized—at least with the aid of GPS. Plus a month—a surprisingly vague unit of time—which must be the month in which the photo was taken. The photo’s status as documentation, it seems, is assured; there is nothing now standing in the way of its localization. The image itself is shown on the opposite page. A color photo, it shows an inhospitable coastline in what is clearly a cold climate. The eye takes in the compositional structure in a matter of seconds, finding in the combination of colors and elements something it can latch onto. The turquoise of the water contrasts sharply with the white of the ice floes. The linear geological structures of the shore, clearly visible through the crystal clear water, are gradually subsumed in the background fog. There is no horizon to be seen. No movement. Nothing. A beautiful picture, one might think, an artlessly raw idyll. But what would it be like to be there?

After further scrutiny, one might perhaps notice the dinghy. A moored, empty dinghy. And the yellow plastic bag deposited on a slightly raised rocky spur. That, apparently, was the bag containing the satellite phone and flares—the emergency equipment, in other words. And next to it the tripod of the title. A three-footed biomorphic metal skeleton whose headlessness perhaps points to the photographer’s failure to find a suitable standpoint for a photograph? Or the exact opposite. In a matter of seconds, the aesthetic structure of the work goes back to being the documentation of an experiment. An experiment conducted on the person viewing it. Cast adrift in a hostile landscape, the eye searches for answers. What can it latch onto, the eye wonders, what is it looking for and what is it doing here at all?

Seconds, Minutes, Degrees

Looking at the tripod, it is difficult not to see in it a skeptical attempt at artistic localization and, at the same time, a leitmotif that remains vital throughout one’s perusal of the book. The common thread running through Broken Line is the attempt to pin down the images in both space and time evident in the specification of degrees, minutes, and seconds in every title. Taken together, the coordinates define a retraceable journey northward, ending on the seventy-fourth parallel. What they do not do is answer the question of what motivated these photos, some of which were, after all, taken under life-threatening conditions.

When talking to Olaf Otto Becker, who in the summer months of 2003, 2004, and 2006 ventured into the subarctic zones of western Greenland, one cannot help noticing in his slightly halting speech a pronounced unwillingness to provide simplistic answers. Asked what the intention behind his travels was, the photographer, who once studied philosophy, speaks of his fascination with the light in northern climes. Of the heightened alertness that the reality of the ice demands. And of the urge to capture the seen in a photographic image. But he admits, too, that there is more to it than that. One senses the presence of conscious doubt and it is to this doubt, perhaps, that the quest for orientation—in the purely physical sense of the term—can be imputed. The story he then tells possesses its own quintessential truth.

The undertaking was triggered by a puzzle, says Becker. At home in Munich in 2002, he bought himself a map of Greenland on a scale of 1:2 500 000 showing even the tiniest twists and turns of the coastline of this gigantic, ice-capped island. On this map, Greenland looked very much like a lingua geographica—an enormous tongue that had been painted white several eons ago, the only color being that along its frayed edges, as the only areas in which civilization, and life itself, were possible. Only at second glance did the photographer notice that not a single road was drawn on this map. And when he learned that the west coast is indeed impassable overland, he had a heavy-duty rubber dinghy shipped to Greenland and hired a local Inuk to teach him how to use it. It was from him, incidentally, that he learned that only at a walking pace is it safe to navigate a boat through ice floes.

One might describe the decision to explore the coastline alone as anachronistic. An objection—to the effect that the stretch of coast from Baffin Bay as far as Melville Bay was charted several decades ago—is quietly, but emphatically, dismissed. Lines, says Becker, are not the same as ways, and even the most recent maps turned out to be anything but identical with his own subjective grasp of the routes he had to take along the icy fjords and calving glaciers. He tells of the difficulties he faced when the surface of the water suddenly froze up, within minutes rendering an about-face impossible. Of the confusion he experienced when the compass needle was thirty degrees off what he had expected simply because the rock in that particular place was exceptionally rich in iron. And of the loss of all sense of time resulting from the lack of any clear circadian rhythm. Doubtless it is this degree of existential insecurity that fills the listener with such profound respect—at the same time giving him a sense of what it must mean to be alone on such a desolate, virtually uninhabited coastline. Becker reports that he covered a distance of four thousand kilometers. Four thousand kilometers for the sake of a few pictures.

Seconds, Minutes, Hours

Deliberately exposing oneself to—and then overcoming—such insecurity can be more than just a survival strategy; it can also be an artistic method. The radical physical deceleration required by locomotion on water, for example, was apparently accompanied by a sharpening of the powers of perception, which according to Becker made him aware of even the most intricate rock formations and patterns in the ice and water around him. It is this intuitive hyper-awareness that sets in even for the viewer looking at the photographs in this book. The images hit him, yet he has prepared himself for the blow, as the somewhat sibylline Becker puts it. Preparing must surely mean being ready for anything, for the landscape photos of Greenland are at the same time manifestations of an almost excessive sharpness, such as can be achieved only in a heightened state of awareness and with large-format photography. That this sharpness is unsettling even for the viewer is a result of the light. Almost all of these photos were taken at night, meaning at some time between 10 p.m. and 6 a.m. local time. Knowing that the sun reaches its lowest point around 3 a.m., Becker used the diffuse light conditions prevailing during the night to capture the glacial ice masses and drifting icebergs in what look very much like pastel shades. Nuances of turquoise, mint green, and pale pink appear almost to coruscate off the page—a surreal effect bordering on kitsch, yet one that invariably pays tribute to very real light conditions. What remains is a certain disquiet in the face of reality. He does not make a subject of seeing, says Becker, and one understands instantly that the seen is subject enough for him.

There is therefore no place for the man with the camera in these works. It is rather the quality of absence that is strangely present in these images. Becker stresses the near absolute silence one encounters when meandering along in the water. There are no longer any screeching seagulls in this part of the world, where the only audible sound is likely to be the distant roar of an iceberg breaking apart—which apparently sounds rather like cannon fire. What Becker also discovered on his travels was that in these northern parts, the human body no longer serves as a measure of anything. On the coast of Talerua, for example, there is a granite cliff that rises up vertically out of the sea to a height of 1,200 meters. The view of the ice fjord to be had from Illulisat, meanwhile, takes in an ice mass spread over a distance of sixty kilometers. Anyone who wants to find their place here is doomed to feel lost.

Deliberately basing the compositional structure of his images on the Romantic tradition of landscape painting and the golden age of Dutch art, Becker, like Caspar David Friedrich and Jacob van Ruisdael before him, seeks to articulate nothing more than his wonder at a landscape untouched by human hands. This, as Becker himself remarks, is the conventional interpretation of landscape manifested in the Greek term αυτωματος (automatos). The “of-its-own-accord” quality of kinesis that works even when there are humans present. Because it is, after all, the landscape itself that creates the preconditions for what we humans then make of it, says Becker. His words have the ring of a thesis still searching for the truth in the image.

Sky, Mountain, Forest

Oquatsut, Ikerasak, Taqsiussaq, and Nussuuaq are the names of the scattered settlements which the photographer passed on his way northward and in which he saw at first hand the influence this bizarre and overpowering landscape has on the Inuit who live there. The isolated wooden houses with three-digit house numbers and gaily painted facades frantically drawing attention to their existence do indeed seem symptomatic of a defiant determination to survive here against all odds. It is a form of appropriation, says Becker, that among the poor in particular expresses itself as chaos and in the summer months spreads virtually unchecked. Photos here count as evidence. It is the objects that provide anchorage. Cooking pots heaped up in front of houses, blue canisters deposited on rock spurs, wooden boards discarded in front of a door. An icebox abandoned on the wooden veranda of a hunting lodge in Taqsiussaq at last has a chance to thaw out. A sled dog killed in the traditional manner hangs head down and jaws agape from a balcony in Nussuuaq. Becker is anxious to point out that the hide will be used as a sled covering. Because everything is costly here. One or two utility poles can be made out in the background—a reminder that the days are becoming shorter and that the battle for survival is about to become tougher. What can it latch onto, the eye asks, what is it looking for and what is it doing here at all?

70° 30′ 00″ N. 51° 18′ 00″ W. The living room of an Inuk in Ikerasak. One of only two interiors in the entire book, both of which show how the natives live—clearly an indoor universe in which once again it is the objects that provide anchorage: a flat-screen TV, a crystal chandelier, a certificate issued by the Justice Ministry. The digital clock tells us that it is 17:42 local time. And still daylight. The right-hand wall boasts a motley collection of memorabilia: porcelain polar bears, yellow plastic roses, and a framed landscape painting—a naïve depiction of a blue sky, snow-capped mountains, and an evergreen forest. And below that a lake. A lake that is not frozen. A kitschy picture, one might think; another artless idyll. Becker asked what the painting was of and was told it was the Königssee in Bavaria.


Christoph Schaden
Wege und Linien

Vergessen wir nicht, dass eine Luftlinie eben nur eine Linie und kein Weg ist und: dass wir, physiognomisch gesehen, Fußgänger und Läufer sind.
Christoph Ransmayr, Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1984)

Qeqertakarsak, Tripod, 07/2006. 74°39’01’’ N, 57°14’15’’W. Ein Bildtitel, eine Justierung. Präzise bestimmt durch das Koordinatensystem der Längen- und Breitengrade und über das Navigationssystem GPS ohne Weiteres lokalisierbar. Dazu eine grobe Monatsangabe, bei der es sich offenkundig um das Datum der Aufnahme handelt. Der Dokumentationsstatus scheint gesichert zu sein, einer Verortung des Bildes nichts mehr im Wege zu stehen.
Auf der gegenüberliegenden Buchseite findet sich die Aufnahme. Die Farbfotografie zeigt eine unwirtliche Küstenszenerie, irgendwo in der Kälte. In Sekundenschnelle erfasst das Auge das kompositorische Gefüge und findet im Aufeinandertreffen der Farben und Elemente Halt. Das Türkis des Gewässers kontrastiert sanft mit dem Weiß vereinzelt umhertreibender Eisschollen. Die linearen Steinstrukturen des Gestades, die im glasklaren Wasser noch erkennbar sind, verlieren sich zunehmend im Nebel des Hintergrunds. Eine Horizontlinie ist nicht zu sehen. Keine Bewegung, nichts. Ein schönes Bild, mag man denken, ein naturschöpfendes, herbes Idyll. Aber wie wäre es, selbst dort zu sein?
Ein genauerer Blick wird vielleicht das Schlauchboot entdecken. Es hat angelegt, ist menschenleer. Auf dem leicht erhöhten Felsvorsprung wurde ein gelber Plastikbeutel abgelegt. Auf Nachfrage ist zu erfahren, dass sich darin ein Satellitentelefon und Leuchtraketen befanden, Rüstzeug für eine Notsituation. Gleich nebenan ist jenes Stativ aufgestellt, von dem im Bildtitel die Rede ist. Tripod, Dreifüßler, nennt man es. Ein biomorphes Metallskelett, das in seiner Kopflosigkeit vom vielleicht gescheiterten Versuch zeugt, vor Ort einen geeigneten fotografischen Standpunkt zu finden. Umkehrschluss. In Sekundenschnelle verwandelt sich das ästhetische Bildgefüge zurück zum Dokument einer Versuchsanordnung. Der Proband ist derjenige, der sieht. Inmitten der menschenfeindlichen Landschaft sucht das betrachtende Auge nach Antworten. Was gilt es hier zu fixieren, fragt es, was will es hier finden, was hat es hier überhaupt zu suchen?

Sekunden, Minuten, Grade
Es fällt schwer, in jenem Blick auf das Stativ nicht den Versuch einer von Skepsis bestimmten künstlerischen Verortung zu sehen und zugleich auch ein Grundmotiv, das bei der Betrachtung der Bilder in diesem Buch virulent bleibt. Wie ein roter Faden spinnt sich in den präzise verzeichneten Grad-, Minuten- und Sekundenangaben der Bildtitel der Versuch einer Verortung in Raum und Zeit durch die Bilderfolge von Broken Line. In der Summe markieren sie eine exakt nachvollziehbare Bewegung nach Norden, die am 74. Breiten–grad ihren Abschluss findet. Doch genauso lassen sie die inneren Beweggründe und Motive der unter bisweilen lebensbedrohlichen Bedingungen durchgeführten Sichtung unbeantwortet.
Das Gespräch mit Olaf Otto Becker, der sich in den Sommermonaten der Jahre 2003, 2004 und 2006 in die subarktische Zone der Westküste Grönlands begeben hat, ist geprägt von einem leichten Stocken der Sprache, einem merklichen Zögern gegenüber allzu einfachen Antworten. Befragt nach der Intention seiner Reisen, spricht der Fotograf, der auch Philosophie studiert hat, von der Faszination, die das Licht des Nordens auf ihn ausübt. Von der Potenzierung der Aufmerksamkeit, die eine Realsituation im Eis einfordert. Und von dem Drang, das Gesehene in ein fotografisches Bild zu überführen. Doch sei damit längst nicht alles gesagt, nicht alles erkannt, bekennt er. Man spürt einen bewussten Zweifel, dem man eine Suche nach Orientierung im rein physischen Sinne unterstellen darf. Und hört einer Geschichte zu, die eine eigene Wahrheit bereithält.
Begonnen habe das Unternehmen mit einer simplen Irritation, erzählt Becker. In seiner Heimatstadt München erwarb er im Jahr 2002 eine Grönlandkarte im Maßstab 1:2 500 000, die bis in feinste Verästelungen hinein die Umrisslinien der gigantischen Eisinsel kenntlich machte. Darauf glich Grönland einer Lingua geographica, einer maßlos überdimensionalen Zunge, die vor Urzeiten geweißt worden war. Unschwer blieben an den Rändern die farblich gefassten Ausfransungen als diejenigen schmalen Zonen erkennbar, in denen Zivilisation und Leben überhaupt möglich ist. Erst auf den zweiten Blick fiel dem Fotografen auf, dass auf der Landkarte keine einzige Straße verzeichnet war. Als er erfuhr, dass eine Begehung der Westküste auf dem Landweg tatsächlich undurchführbar ist, verschiffte er ein robustes Schlauchboot nach Grönland und ließ sich vor Ort von einem Inuk einweisen. Von ihm lernte er, dass auf dem Wasser eine gefahrlose Verdrängung des Treibeises nur im Schritttempo möglich ist.
Möglicherweise mag man in dem Entschluss, als Einzelperson eine Erkundung der Küstenregion zu wagen, einen Anachronismus erkennen. Auf den Einwand, dass die Küstenlinie entlang der Baffin Bay bis zur Melville-Bucht bereits vor Jahrzehnten erforscht und exakt kartografiert worden sei, antwortet Olaf Otto Becker mit leisem Widerspruch. Schließlich bedeuten Linien nicht Wege und aktuelle Kartenwerke seien keineswegs identisch mit der subjektiven Erfassung von Wegeläufen, die man sich auf dem Wasser entlang der Eisfjorde und kalbenden Gletscher bahnen müsse. Er erzählt von den Schwierigkeiten in Momenten, in denen die Wasseroberfläche in Minutenschnelle gefriert und eine Umkehr plötzlich unmöglich wird. Von den Phasen der Verwirrung, die einsetzen, wenn die Kompassnadel um bis zu 30 Grad vom erwarteten Wert abweicht, weil das Gestein in der Umgebung extrem eisenhaltig ist.
Und vom Verlust der zeitlichen Orientierung, da die Sonne nicht mehr dem gewohnten Rhythmus von Tag und Nacht folgen mag. Es ist wohl jener Grad existenzieller Verunsicherung, der dem Zuhörenden großen Respekt einflößt und zugleich eine Ahnung davon gibt, was es bedeutet, in dieser annähernd menschenlosen Küstenregion allein unterwegs zu sein. Becker berichtet, es seien insgesamt 4 000 Kilometer Wegstrecke gewesen. 4 000 Kilometer, um Bilder zu machen.

Sekunden, Minuten, Stunden
Sich mit Kalkül einer Verunsicherung auszusetzen und sie vor Ort zu bewältigen, kann nicht nur eine Überlebensstrategie, sondern auch eine künstlerische Vorgehensweise sein. Denn mit der radikalen physischen Entschleunigung, die etwa das Sich-Fortbewegen auf dem Wasser einfordert, war dem Fotografen zufolge eine zunehmende Schärfung der Wahrnehmung verbunden, die schließlich auch kleinste Details der Stein- und Wasserstrukturen zu registrieren vermochte. Es ist diese intuitive Aufmerksamkeit, die sich unterschwellig auch bei der Betrachtung der Fotografien in diesem Buch einstellt. Die Bilder begegnen ihm, aber er bereite sich auf diese Begegnung vor, sagt Becker sibyllinisch. Hierzu gehört es wohl, auf alles gefasst zu sein. Die Landschaftsbilder Grönlands sind denn auch Manifestationen einer Überschärfe, wie sie nur eine erhöhte Aufmerksamkeit im Zusammenspiel mit dem fotografischen Großformat erzwingen kann. Dass die Abbildungsschärfe des Details auch beim Betrachten eine Irritation auslöst, verdankt sich dem Moment des Lichts. Fast ausnahmslos handelt es sich bei den Bildern um Aufnahmen, die bei Nacht entstanden sind, irgendwann in den Stunden zwischen 22 Uhr und 6 Uhr Ortszeit. Berechnend, dass der Sonnentiefststand meist gegen 3 Uhr morgens lag, dokumentiert Becker in den diffusen nächtlichen Lichtsituationen die Gletschermassen und umhertreibenden Eisberge in pastellartig anmutenden Farbtönen. Nuancen von Türkis, mintgrün und zartrosa flirren dem Betrachtenden von den Oberflächen entgegen, ein surrealer Effekt am Rande des Kitsches, der dennoch der realen Lichtsituation Tribut zollt. Was bleibt, ist ein leichtes Unbehagen vor der Wirklichkeit. Er thematisiere das Sehen nicht, sagt Becker. Man versteht, dass ihm das Gesehene schon genug ist.
So hat der Mann mit der Kamera in seinen Bildern nichts zu suchen. Es ist vielmehr das Moment einer Abwesenheit, das in den fotografischen Aufnahmen merkwürdig präsent ist. Olaf Otto Becker betont, es sei eine fast absolute Stille, auf die man entlang der mäandernden Wasserwege treffe. Möwengeschrei gebe es in diesen Zonen nicht mehr, nur in der Ferne ab und an das Donnern eines Eisbergs, der auseinanderbricht. Das klänge dann wie Kanonenschüsse. Zu den Erfahrungen auf seiner Reise zählt er auch die Erkenntnis, dass der menschliche Körper als Maßstab in diesen nördlichen Breiten nicht mehr tauge. An der Küste von Talerua etwa ragt das granitsteinere Felsmassiv 1 200 Meter hoch unmittelbar aus dem Meer empor. Und der Blick auf den Eisfjord von Ilulissat erfasst eine Eismasse, die sich über eine Strecke von nicht weniger als 60 Kilometern zieht. Wer sich hier verorten will, droht verloren zu gehen.
Das Kompositionsgefüge der Bilder orientiert sich denn auch bewusst an der Tradition der Landschaftsmalerei der Romantik und der niederländischen Kunst des Goldenen Jahrhunderts, um im Verweis auf Caspar David Friedrich und Jacob van Ruisdael die bloße Bewunderung gegenüber einer Naturszenerie zu artikulieren, die sich ohne das Zutun des Menschen von selbst entfaltet. Es sei durchaus eine tradierte Landschaftsauffassung, sagt Olaf Otto Becker, die sich schon im griechischen Begriff (automatos) manifestiere. Jenes Bewegungsmoment des »Aus-sich-selbst-heraus« funktioniere selbst dann noch, wenn der Mensch da sei. Denn schließlich schaffe die Landschaft die Grundlage dafür, was der Mensch wiederum aus der Landschaft mache. Das klingt nach einer These, die die Wahrheit im Bild sucht.

Himmel, Berg, Wald
Oquaatsut, Ikerasak, Tasiussaq und Nuussuaq heißen die spärlich verstreuten Ortschaften und Ansiedlungen entlang des Weges nach Norden, in denen der Fotograf auf jene Einflüsse gestoßen ist, die die bizarre und gewaltige Naturlandschaft auf die Lebensformen der Inuit ausübt. Seine Bilder von vereinzelten Holzbehausungen, die dreistellige Nummern aufweisen und ihre Existenz durch grelle Fassadenfarben trotzig einfordern, belegen tatsächlich den Impuls, dieser übermächtigen Urlandschaft einen Lebensraum für den Menschen abzuringen. Das sei ein Aneignungsmoment, sagt Becker, das sich gerade in den ärmlichen Verhältnissen als Chaos gebärde und in den Sommermonaten draußen nahezu ungehemmt ausbreite. Bilder sind hier Beweismittel. Dinge vermögen hier offenkundig noch, der Existenz Halt zu geben. Kochgeschirr wurde vor die Häuser verfrachtet, blaue Kanister hat man auf Felsvorsprüngen abgelegt und Holzbretter vor die Haustür geschmissen. In Tasiussaq kann eine Gefrierbox, vorübergehend auf der Holzveranda eines Jägerhauses abgestellt, endlich abtauen. In Nuussuaq ist ein Schlitten–hund nach traditioneller Art getötet worden, der Körper hängt schlaff vom Balkon herab, das Maul ist geöffnet. Becker betont, dass das Fell noch abgezogen und für den Schlittenbezug weiterverwendet werde. Schließlich sei alles kostbar. Im Hintergrund des Bildes sind einzelne Strommasten erkennbar. Sie erinnern daran, dass die Tage wieder kürzer werden und sich dann der Kampf ums Überleben erneut verschärft. Was gilt es eigentlich zu fixieren, fragt das Auge immer noch, was will es hier finden, was hat es hier überhaupt zu suchen?
Inuktitut, 07/2005, 70°48’30’’ N, 51°37’00’’ W. Das Wohnzimmer eines Inuks in S˜atut. Es sind die beiden einzigen Innenraumaufnahmen des Buches. Sie dokumentieren die Lebenswelt eines Einheimischen, offenbar handelt es sich abermals um ein Binnenuniversum, in dem Dinge dem Leben Halt zu geben vermögen. Ein Flachbildschirm, ein Kristallleuchter, eine Urkunde des Justizministeriums. Eine Digitaluhr notiert 17.42 Uhr Ortszeit, es ist Tag. An der rechten Seitenwand findet sich eine altarartige Ansammlung von Memorabilien. Sie besteht aus Porzellaneisbären, gelben Plastikrosen und einer gerahmten Malerei, die eine Seelandschaft zeigt. Es ist ein naives Arrangement aus blauem Himmel, schneebedeckten Bergen und einem Tannenwald. Darunter liegt still das Gewässer, es ist nicht zugefroren. Ein kitschiges Bild, mag man denken, einmal mehr ein naturschöpfendes Idyll. Auf Nachfrage erfuhr Olaf Otto Becker, es handle sich um den Königssee.