(Essay by Freddy Langer)

?Freddy Langer
Symphony of Ice

I.
On the window ledge next to the CD player there is a box set of Sibelius. Four discs. Seven symphonies. The sky outside is gray and overcast, the cloud cover so low that it is like looking out over the landscape from under a roof. Down below there is a row of bungalows, once modern, now more functional than beautiful. Then come the new estates. The rest is woodland; no: forest. Not wild and dangerous, but planned and orderly. It is a friendly, peaceful forest, and on this dull day appears to be almost cowering from the weather.
He rented the studio because of the view, says Olaf Otto Becker. And then stands at the window just as he perhaps often stands at this seventh-floor window in northern Munich, gazing out onto a view devoid of landmarks, a view as if arranged to soothe the eyes.
The music of the Finnish composer Sibelius would not be the worst accompaniment now. Part nursery song, part melancholy, the occasional surge of drama; but all of it no more than adumbrated at, never sounded out in depth, never taken to extremes. Intimation has to suffice. But there is no music playing now. What does resonate, however, are Becker’s photographs: photographs of icebergs hung between white cupboards and white shelves above white tables on white walls.
You can almost hear the plashing and the scraps of wind-borne melodies wafting past, stroking the surface of the ice, dropping down out of a turquoise sky. You could call them music for the eyes—all those magical photographs that Becker took with a plate camera off the coast of Greenland. They are like aspects of a dream, when cool sunbeams catch the jagged ramparts of a wall of ice, when caves, arches, and hollowed-out icebergs are reflected in a mirror-like sea, the water so black it might just as well be molten lead. Even for those who know better, it is hard not to think: What a peaceful world! And hard not to succumb, if only for an instant, to the melancholy pull of these seemingly weightless, yet in truth very weighty monuments, gliding silently past.
Icebergs epitomize the transience of all being as does almost no other natural phenomenon. Glaciers begin to disintegrate the moment they hit the sea. Exposed to the summer sun, their sharp edges begin to soften and to melt so that water trickles off them in little runnels, as if they were bleeding away. Breakers gnaw at their flanks, scooping out hollows and arches. Fierce winds grind down their peaks, and from time to time, the air pockets inside them explode, literally blasting out huge blocks of ice. Whenever that happens, the iceberg shudders, tilts to one side, capsizes, and then bobs up again. For a brief while, the sea is churned up as if in a storm. But then the giant fragments float away in different directions as if they had never been part of a larger whole. Ice is like music; it exists in the moment and then is gone. Only rarely does it depart with a dramatic crescendo. In most cases, it just trickles away.
A person who has Sibelius on his window ledge should not be surprised if, at some point, his pictures of the far north arrange themselves as if of their own accord in a symphony of their own—a Symphony of Ice.

II.
The Arctic Ocean around Greenland is not a peaceful world. And Olaf Otto Becker knows its perils only too well. Between 2003 and 2006, he traveled a total of 4,000 kilometers up and down the coast in a rigid inflatable boat (RIB). On one occasion, he was not paying attention and failed to notice an approaching ice floe. The collision that followed catapulted him out of the boat and left him lying on an ice floe with broken ribs, miles and miles from the nearest settlement, staring helplessly at the endless procession of ice floes and icebergs gliding past and at his Zodiac slowly but surely bobbing beyond his reach. Instead of hoping for the serendipitous arrival of an Inuit hunter or a cruise ship full of iceberg tourists, Becker leapt into the water after his boat and upon reaching it heaved himself—albeit only at third attempt—back on board. He began taking photographs again the very next day. Nor did the incident dampen his enthusiasm for the beauties of the far north.
On the contrary. Long before he had finished his series of photographs of the icebergs and coastline of Greenland, at a time when his book Broken Line was at best no more than a concept, the idea for its sequel was already beginning to take shape. This was to be an expedition into Greenland’s interior. Flying over the island, Becker had noticed some stripes and spots of blue scored into the ice—delicate lines, as if penned hastily onto nature’s own white pages with a few blots of ink in between. When he scrutinized them more closely on satellite photographs, he discovered that they were rivers and lakes created by melting snow in summer. In other words at a time, or so everyone warned him, when Greenland’s ice is soft and slushy as a swamp and when unsuspecting hikers can easily sink in up to their knees. The obstacles multiplied with every person he talked to, but none of this could deter him from going ahead with his expedition. And he found in Arctic explorer Georg Sichelschmidt an ideal companion for what promised to be a grueling tour.
They set off at the height of summer 2007, first traveling north in an RIB as far as a tongue-like glacier that would provide them with a ramp between the cliffs. They then hauled their equipment up onto a plateau 800 meters above sea level; over cracks and crevasses, up sheer walls of ice—the same journey over and over again until all their inhumanly heavy equipment was at the top: all the tents and provisions for a sojourn of several weeks, all the large-format cameras and camera accessories, all the clothes, cooking stoves, gasoline, and tools. And of course the sleds. Every tour was twenty kilometers long and took them over terrain resembling a giant meringue hacked to pieces with an axe. Then his knee snapped and Becker found himself unable to walk an inch without first taking painkillers. And when the sled also snapped and the material began to splinter, the two men were faced with the grim prospect of having to lug all their gear on their backs instead. “It was sheer hell,” says Becker, waxing prosaic as he recalls this part of the journey. After all, it took them a full two weeks just to get as far as the first rivers he wanted to photograph. Yet the slowness of their prog­­ress and the sheer physical ordeal necessitated by the undertaking had always been important to him. The suf­fering was to be implicit in the work that he was planning, even if the motifs now seem curiously weightless, almost elated.
Becker went the full length of the very first river they came to. From the source to the mouth you might say, except that here, there is neither a source nor a mouth. Each river starts as a series of holes which the sun burns into the ice wherever there is an unusual amount of dust. The sun heats up the dust, which in turn causes the snow all around it to melt. When the barriers between holes are breached and they begin to merge together, the pattern created looks rather like black tire tracks in the snow. But there is still no running water as such; the effect is more like a row of puddles that have collected in the holes. Not until the ground begins to slope away towards the sea does a stream and soon after that a full-fledged river develop. And at some point the sluice-gates open and the water carves its way through the ice much as it does in other parts of the world through rock, meandering around blocks of ice, burnishing its banks to a high gloss, frothing and splashing and gurgling in little waterfalls where one river flows into another. There are thousands of these rivers on Greenland’s inland ice. Some are narrow and shallow, others deep and long; some open out into lakes several kilometers wide, their shores piled high with ice floes. Yet none of these rivers ever reaches the sea. They simply disappear. Quite suddenly, the water disappears down a gorge, into a glacial mill hundreds of meters deep. The air displaced by the water flooding into such narrow chutes gushes out in fountains as high as houses.
How do you photograph a river which flows not through a landscape, but through a white plane—as if across a canvas, as if through a void? The compositional principles of landscape painting were of little help to Becker in this haunting emptiness. No tree in the foreground, no castle in the background, and no humans anywhere. Always just these lines, meandering along like a law unto themselves. At least there was no lack of time for Becker to grapple with the problem. He made three trips onto the inland ice altogether and photographed—or “portrayed,” as he himself would put it—four different rivers. Sometimes he had to wait for days, or even weeks, for the right light conditions to evolve, for a uniformly gray sky that would not compete with the color of the rivers themselves—all those magic turquoises, greens, and cobalt blues.
As long as the sun was shining, Becker ran up and down the rivers looking for suitable spots to set up his camera, for places where the river changed direction, shape, or speed—in short, its character. Every time the sun disappeared, he began working like a madman, on one occasion spending a full twenty hours at a stretch lugging his monstrous camera from bend to bend, from snowdrift to snowdrift, and all for the sake of being able to stand above the water for once, secured by his companion like a climber on a cliff face with one rope for himself and another for his tripod. Yet not once did he lose sight of the documentary nature of his work. Look, he says to the viewer, this is how it looks, here in the land of eternal ice, or whatever we want to call it. In this respect, he is no different from the photographers who accompanied the great expeditions of the nineteenth century and who had to venture forth with the most cumbersome equipment into places that had never before been photographed, if only so that people back home would see how beautiful or how frightening the world is. And so that they might perhaps say: “Isn’t that weird?” But Becker does not produce that kind of landscape, a landscape rich in detail. After all, hardly any of his shots contain so much as a single indication of the relative size of things. Sometimes the landscape dissolves altogether; the river loses its way in delicate schlieren, while the ice becomes a dazzling vacuum. Sometimes, you might think, Becker took the shot merely to generate a feeling. A very specific feeling.
Becker used to paint. At first he was expressionistic, later abstract. As a painter, he would scratch layer upon layer of paint off the canvas again, as if in hopes of unearthing something, of bringing to light something that was already there, something which he himself had created and which was now waiting to be liberated. But at some point, his own imagination became a limitation. “I have far fewer pictures inside me than the world outside me has,” he admitted—and at the same time understood that only by going out into the landscape would he be able to see things outside of himself. And he still has not seen his fill. His river portraits are compositions that suggest a theme and then let it drop, which take it up again, and then vary it in a mysterious network of related motifs. Elegiac sections, seemingly self-contained, alternate with dynamic, forward-moving sequences. Sometimes, the effect is reminiscent of music. Allegro, Andante, Scherzo, and Presto: this is how the chapter headings of his river portraits might sound, the map preceding each of the rivers being the score.

III.
The year 1899 saw the publication in London of a little book bearing the weighty title The Story of Ice in the Present and Past. Bound in ice blue and containing countless engravings and photographs, it is the kind of book that bibliophiles dream of. The author of the work, William A. Brend, set out to provide nothing less than an overview of all aspects of ice, from the laws of physics to which the sea in winter is subject and the movement of glaciers to the topography of the Arctic and Antarctic and speculation regarding how the two poles might look. At the time the book was written, no one had ever been there; not for another decade would the first expeditions arrive at the two end points of the world, the last empty spaces on the map.
In 1895, the Norwegian Carsten Borchgrevink had at least become the first person to set foot on Antarctica and in that same year, the Norwegians Fridtjof Nansen and Hjalmar Johansen embarked on an expedition that took them within 440 kilometers of the North Pole. Meanwhile, the Austrian Hans H. Hörbiger, allegedly acting on divine inspiration, was developing what he called his “World Ice Theory,” according to which most heavenly bodies are made of ice and the universe itself the product of a collision between an immeasurably large sun and a gigantic ice planet. Attempting to cross the Arctic in a hydrogen balloon two years later, the Swede Salomon August Andrée disappeared into the fog never to be seen again. Any one of these events would have been grounds enough for Brend’s little book, yet only Nansen is mentioned. And even Nansen, who probably did more than anyone else to generate enthusiasm for the idea of conquering the poles, remains but a marginal character in Brend’s eyes. So what was it that induced Brend to devote a whole book to the subject of ice? Exactly one hundred years later, there are whole shelves full of books on the subject. In 1999, the search words “poles,” “polar,” and “ice” entered in the computer listings of one of Ger­many’s major book wholesalers turned up no fewer than 200 titles; and that total does not even include such popu­lar works as Miss Smilla’s Feeling for Snow of 1992, the non-fiction book Below the Convergence: Voyages To­wards Antartica, 1699–1839, and a new edition of Scott’s Last Journey, all of which fell through the net.
It was a strange enthusiasm that evolved back then when not a single word, not a single picture, not a single film could make the polar regions any more tangible, more comprehensible. On the contrary, it was perhaps the absence of anything concrete to hold on to in a seemingly endless expanse of white that made both the Arctic and the Antarctic seem so appealing, their solid-state noth­ingness that made them so fascinating.
For scientists and explorers, the two poles became the fixed points of an obsession, the vanishing points of vanity. For others they became a realm of fantasy, which by the end of the twentieth century was being stimulated by more than just books. Major museums began devoting whole exhibitions to the polar regions; a rediscovered play by Nabokov called Der Pol was staged in Berlin, William Forsythe’s company performed the ballet Die Befragung des Robert Scott in Frankfurt, and Andreas Ammer’s radio play Frost 70°, 40’ was premiered on the stage.
What fired people’s imaginations at first were the protagonists: many of them damaged, and almost all of them uncommunicative personalities who apparently came alive only at subzero temperatures. One of the most en­thralling of them all was undoubtedly Ernest Shackleton, whose ship Endurance was split apart by the pack ice in 1915, but who nevertheless succeeded in saving his crew and bringing them all back home to safety. The photograph of the three-masted Endurance being crushed be­tween pinnacles of ice—and lurking behind it our mental image of Caspar David Friedrich’s Gescheiterte Hoffnung (The Wreck of Hope)—had long been available. But not until the late nineteen-nineties did it become iconic, el­evat­ing Shackleton, who failed three times to reach the pole, to the pantheon of polar exploration.
Ultimately, however, the vision was one of a landscape, a landscape which became the focal point of myth in inverse proportion to its inhospitableness. What at best could be called a shroud was aestheticized with the aid of concepts from the world of art. The talk was of sculpture, of the delicate lines created by cracks in the ice. Some even endowed it with erotic qualities, while its absolute, never-ending silence earned it the reputation of one of the last truly magical places left on earth. Whenever these associations were dispersed, however, all that was left was a white hole, a vortex capable of sucking away all rational thought. Suddenly, it became clear that the passion people felt for this evacuated world was not an attempt to find an all-encompassing theory
of the world, as Hörbiger once put it. It was rather an attempt to elude all theory.
The polar caps are unencumbered by the ballast of history, of culture. And their overly meaningful whiteness, which is both the sum of all colors and at the same time their absence, makes a wonderful symbol of purity, immaculateness, primordiality. As the Earth’s own degree zero, the poles have become a projection screen for what is possible and hence for the hope of beginning all over again without being weighed down by the past. This dream is reflected in the impermeable ice sheet, which in turn explains why the anti-place of the poles has twice been discovered by a fin de siècle.
The groundwork for Olaf Otto Becker’s photographs of the far north could scarcely have been laid more thoroughly. It began at the dawn of the new millennium with his pictures of Iceland; then came the iceberg series, and now the photographs of Greenland’s inland ice. And perhaps Becker’s projects would be unimaginable without the pole fever that preceded them. Yet his works, and especially the most recent river portraits, reach beyond the romantic desire for self-discovery in an overpowering wilderness. For Becker reports neither on the desolation felt by the individual in an unending expanse of white, nor on the hope and confidence inspired by the sight of the geographically sublime. In fact, the exact opposite is true. Becker has found in the ice a metaphor for man’s omnipo­tence. Every one of his photographs, as beautiful as they are, is hard and fast evidence of a process of destruction that is rapidly gathering pace. His pictures are beguiling images of the long-drawn-out death of a unique world.

IV.
Landscape can never be conceived of independent of people. It is always sculpted nature, nature shaped and used, in some cases abused, but invariably subordinated. This definition now applies to wilderness pictures, too, which strictly speaking should be characterized by the complete absence of humans. These days, however, there is nowhere on the planet where their influence is not apparent, not even in the vast void of Greenland’s inland ice. By describing his photographs of that region as “landscape documentation,” Becker lends their documentary import at least as much, if not more weight than their artistic value.
The layers of black dust on the ice were blown there by the wind and have been traced back to industrial plants in China. Because of global warming, the rivers whose course Becker followed are becoming deeper, wider, and longer by the year. And the melt zone, especially in southern Greenland, has now risen to altitudes of 2,000 meters and more. When, on one occasion, he left his tent in the same place for a whole week, says Becker, the ice all around it melted away, leaving the tent perched on a plinth some forty centimeters high. Like on an island. The pots just slid away. A more bizarre, and at the same time more frightening, image of the how the earth is changing is hard to imagine.
What is now happening, says Becker, did not happen of its own accord, but is rather an inevitable reaction to what we ourselves are doing. That some manifestations of this development are beautiful to look at, as his river portraits prove, is hardly a consolation. The aesthetic aspect has rather become a vehicle with which to convey information—information that should shock us. In a world that has become so complicated, perhaps it is no longer enough to set off, as an explorer, to photograph places that have never before been seen and then, as an artist, to incorporate these in a finished composition. Perhaps there has to be a scientist involved as well. Becker at any rate takes ice very seriously indeed.
He therefore got in touch with the glaciologist and climate researcher Konrad Steffen and later visited him at his Swiss Camp, a measuring station where seven scientists working in the most basic conditions spend their days predicting the planet’s future. Becker photographed them at work, including in whiteout, which is when the fog sinks so close to the ground that in the diffuse light generated contours become invisible and top and bottom indistinguishable. Whiteout is a horrifying experience; it prohibits orientation to such an extent that you can lose your balance even just by walking. Another absurd metaphor for the state of the world. Yet perhaps it is just such metaphors that we need, given that our response to all the theories and all the statistics has so far amounted to little more than a shrug of the shoulders.
And even if at Point 660, an offshoot of the inland ice and a popular tourist spot four hours’ drive from the settlement at Kangerlussuaq, the little stream that forms underneath visitors’ feet carries within it all the menace of the much greater peril yet to come, then the delight they take in the spectacular scenery is not likely to be too much clouded. The age in which people used to take photographs of each other posing proudly in front of such a backdrop could soon be over. The wilderness is fast dissolving. The largest island in the world is trickling away.
There are times when Olaf Otto Becker tells of his travels in Greenland with the same enthusiasm as the most ardent polar explorer. “Arctic bitten” is what they call it—when you have become so infected by the ice that you simply cannot get enough of these landscapes; landscapes which are so impoverished, yet at the same time so enriching. And when asked about the technical aspects of his art, Becker makes little attempt to disguise his passion for complicated equipment. His studio is strewn with rotation scanners, printers, and screens the size of a dinner table. But the most lasting impression is undoubtedly his concern. Something has gone wrong, says Becker. With nature. With the world. And the evidence in the ice is exceptionally incontrovertible. Although things are probably no better in the jungle, he adds.
We are back at the window of his seventh-floor studio. Lights have come on in the windows of the bungalows and the houses on the new estate. The forest is no longer visible at all.


Freddy Langer
Die Sinfonie des Eises

I.
Auf dem Fensterbrett steht neben dem CD-Spieler Sibelius. Eine Box. Vier Discs. Sieben Sinfonien. Und draußen hängen Wolken schwer und grau am Himmel, so tief, dass der Blick wie unter einem Dach über die Landschaft gleitet. Zu Füßen Bungalows in Reihe, einst modern, heute eher zweckmäßig als schön. Dann Neu­bausiedlungen. Der Rest ist Wald, nein: Forst. Nicht wild und gefährlich, sondern angelegt. Es ist ein freundlicher Wald, friedlich, und an diesem trüben Tag sieht es sogar so aus, als ducke er sich ängstlich vor dem Wetter.
Der Aussicht wegen habe er dieses Atelier gemie­tet, sagt Olaf Otto Becker. Und dann steht er am Fenster, wie er vielleicht oft am Fenster steht, im siebten Stock, irgendwo im Norden von München, und schaut hinaus. Es ist eine Aussicht ohne Höhepunkte. Wie eigens zur Entspannung für die Augen arrangiert.
Die Musik des Finnen Sibelius wäre jetzt nicht die schlechteste Begleitung. Ein bisschen Kinderlied, ein bisschen Schwermut, dann und wann Dramatisches, aber alles nur angedeutet, nie bis in die Tiefen ausgelotet oder ausgekostet bis ins Extrem. Die Andeutung muss genügen. Doch es läuft keine Musik. Dafür erklingen Beckers Fotografien, die zwischen weißen Schränken und weißen Regalen über weißen Tischen an weißen Wän­den hängen. Sie zeigen Eisberge.
Man ahnt ein Plätschern, und wie vom Wind getragen summen Melodienfetzen vorüber, streichen über das Eis, fallen aus einem türkisfarbenen Himmel. Musik für die Augen mag man diese Bilder nennen, zauberhafte Bilder, die Becker mit einer Plattenkamera vor Grönlands Küste aufgenommen hat: wie Momente eines Traums, wenn die Sonne mit kühlem Strahl die Zacken einer Eiswand abtastet oder sich Höhlen, Tore und Durchbrüche der Eisberge im spiegelglatten Meer reflektieren, das Wasser so schwarz, als handele es sich um flüssiges Blei. Welch friedliche Welt, denkt man, auch wenn man es besser weiß, und überlässt sich einen Au­genblick lang dem melancholischen Sog dieser betonschweren und doch gleichsam schwerelos dahinglei­tenden Monumente.
Wie kaum etwas sonst in der Natur verkörpern Eisberge die Vergänglichkeit allen Seins. Von dem Moment an, da die Gletscher sie ins Meer stoßen, beginnen sie zu zerfallen. Von ihren Kanten läuft in der Sommersonne das Wasser in kleinen Rinnsalen herunter, als bluteten sie aus. Die Brandung nagt an ihren Flanken, spült Löcher und Bögen hinein. Der Wind schleift ihre Spitzen. Und bisweilen explodiert die eingeschlossene Luft. Riesige Teile werden dabei buchstäblich aus dem Eis gesprengt. Der Eisberg schaukelt, kippt, überschlägt sich, taucht unter und wieder auf. Kurz ist das Meer aufgewühlt wie bei einem Sturm. Dann schwimmen die einzelnen Teile in unterschiedliche Richtungen davon, als wären sie nie ein Ganzes gewesen. Eis ist wie Musik, gültig nur für den Moment, dann ist es fort. Dass es sich mit einem dramatischen Crescendo verabschiedet, passiert eher selten. Meist tröpfelt es aus. Buchstäblich.
Wer Sibelius auf dem Fensterbrett stehen hat, darf sich nicht wundern, wenn seine Bilder des Nordens sich irgendwann fast wie von allein zu einer Sinfonie ordnen. Der Sinfonie des Eises.

II.
Das Eismeer vor Grönland ist keine friedliche Welt. Und Becker kennt dessen Tücken nur allzu gut. Im Schlauchboot fuhr er zwischen 2003 und 2006 insgesamt 4000 Kilometer an der Küste auf und ab. Als er einen Augenblick lang unaufmerksam war und eine Scholle übersah, wurde er bei dem Zusammenstoß prompt aus dem Boot katapultiert. Dann lag er mit gebrochenen Rippen auf dem Eis, unendlich weit entfernt von der nächsten Siedlung, umgeben nur von Eisschollen und Eisbergen, die in endloser Prozession vorüberzogen, während das Zodiac gemächlich davonschaukelte. Statt nun auf einen jagenden Inuit zu hoffen oder zu warten, bis ein Kreuzfahrtschiff mit Eisbergtouristen vorüberkäme, sprang Becker kurz entschlossen ins Meer, schwamm dem Schlauchboot hinterher, holte es ein und hievte sich im dritten Anlauf endlich über den Rand. Schon am folgenden Tag fotografierte er weiter. Seiner Begeisterung für die Schönheiten der Kälte hat der Zwischenfall nicht geschadet.
Im Gegenteil. Lange bevor er die Serie seiner Eis­berg- und Küstenbilder beendet hatte und als es bestenfalls ein Konzept für seinen Bildband Broken Line gab, war bereits die Idee für eine Fortsetzung gereift: einen Ausflug aufs Inlandeis. Vom Flugzeug aus waren Olaf Otto Becker blaue Streifen und Tupfen auf dem Eis aufgefallen. Zarte Linien, wie mit einem Federhalter rasch hingeworfen, dazwischen hin und wieder ein paar Kleckse auf den weißen Seiten der Natur. Auf Satellitenaufnahmen studierte er sie genauer: Flüsse und Seen, die im Sommer aus geschmolzenem Schnee entstehen. Zu einer Zeit also, so wurde Olaf Otto Becker von allen Seiten gewarnt, da das Eis in Grönland so weich und sulzig sei wie ein Sumpf und ein Wanderer leicht bis zu den Knien einsinken könne. Mit jedem Gesprächspartner taten sich mehr Hindernisse auf. Aber das konnte ihn nicht davon abhalten, eine Expedition zu organisieren. In dem Eisgänger Georg Sichelschmidt fand er den idealen Begleiter für die strapaziöse Tour.
Im Hochsommer 2007 zogen sie los. Zunächst mit einem Schlauchboot Richtung Norden, an den Steilklip­pen der Küste entlang, bis ihnen eine Gletscherzunge den Aufstieg ermöglichte. Dann schleppten sie ihr Ma­terial hinauf aufs Plateau, 800 Meter über dem Meeres­spiegel, an Spalten vorbei, über Risse hinweg, eisige Mauern hinauf, wieder und wieder, Tag für Tag, bis sie die unmenschlich schwere Ausrüstung endlich oben hatten: Zelte und Proviant für mehrere Wochen, Groß­bildkameras samt Zubehör, Kleider, Kocher, Benzin und Werkzeug, dazu die Schlitten. Jede Tour zwanzig Kilo­meter lang, über ein Terrain, das aus­sieht, als habe jemand mit der Axt auf ein unendlich großes Stück Sahnebaiser eingeschlagen. Dann knacks­­te es im Knie, und Olaf Otto Becker konnte ohne Schmerz­tabletten keinen Schritt mehr tun. Und als es dann auch noch im Schlitten knackste und das Material splitterte, lebten die beiden mit der Aussicht, ihr Gepäck demnächst auf den Rücken packen zu müssen.
»Es war die Hölle«, sagt Becker ganz prosaisch über diesen Teil der Reise. Immerhin zwei Wochen hatten sie allein dafür gebraucht, den ersten der Flüsse, die er fotografieren wollte, überhaupt nur zu erreichen. Dennoch sei ihm die langsame Bewegung, der physische Aspekt der Unternehmung, stets wichtig gewesen. Diese leidvolle Erfahrung sollte Teil der künstlerischen Arbeit sein, nahm er sich vor. Die Motive aber wirken leicht. Fast beschwingt.
Gleich den ersten Fluss, auf den sie stießen, ging Olaf Otto Becker über die gesamte Länge ab. Von der Quelle bis zur Mündung, würde man anderswo sagen. Beides gibt es hier nicht. Vielmehr beginnt der Fluss mit einer Reihe von Löchern, von der Sonne dort ins Eis gebrannt, wo besonders viel Staub liegt. Der Staub erwärmt sich im Licht und frisst sich allmählich in die Tiefe. Rundherum taut der Schnee. Wenn die Ränder brechen und die Löcher sich vereinen, meint man Autospuren zu sehen, schwarz, in den Schnee gedrückt. Aber noch immer läuft das Wasser kaum, sondern es entstehen kleine Pfützen in den Vertiefungen. Erst wenn der Boden sich neigt, hinabfällt Richtung Meer, bildet sich ein Bach und bald darauf ein Strom. Und irgendwann öffnen sich Schleusen. Nun fräst sich das Wasser den Weg durchs Eis wie andernorts durch das Land, mäandert um Eisklumpen herum, poliert seine Ufer wie auf Hochglanz und schäumt und spritzt und gurgelt in kleinen Wasserfällen, wo ein Fluss in einen anderen mündet. Tausende solcher Flüsse gibt es auf dem Inlandeis. Manche schmal und seicht, andere tief und lang, und mitunter öffnen sie sich sogar zu kilometerbreiten Seen, das Ufer übersät mit aufgeworfenen Eisschollen. Keiner dieser Flüsse jedoch erreicht das Meer. Sie verschwinden einfach. Ganz plötzlich stürzt das Wasser irgendwann in einen Schlund, in das Loch der Gletschermühle, Hunderte von Metern tief, ein enger Gang. Die Luft, die vom eindringenden Wasser verdrängt wird, dampft in haushohen Fontänen davon.
Wie fotografiert man einen Fluss, der durch keine Landschaft fließt, sondern nur durch eine weiße Ebene, wie über eine Leinwand. Wie durch einen Nichtraum. Die Kompositionsprinzipien der Landschaftsmalerei halfen Olaf Otto Becker in dieser gespenstischen Leere nicht weiter. Kein Baum im Vordergrund, keine Burg weit hinten und nirgendwo ein Mensch. Immer nur diese Linien, die sich nach eigenen Gesetzen ihren kurvenreichen Weg bahnen. An Zeit, sich mit diesem Problem auseinanderzusetzen, mangelte es Becker nicht. Drei Reisen hat er insgesamt aufs Inlandeis unternommen. Vier Flüsse hat er fotografiert. »Porträtiert«, sagt Becker. Tage- und mitunter wochenlang hat er dabei jeweils auf die richtigen Lichtverhältnisse warten müssen, auf einen gleichmäßig bewölkten Himmel, einfach nur grau, damit er bloß nicht mit der Farbe der Flüsse konkurriert – diesem magischen Türkis und Grün und Kobaltblau.
Solange die Sonne schien, lief Becker die Flüsse auf und ab und suchte nach geeigneten Positionen für seine Kamera, nach den Orten, an denen der Fluss die Richtung, die Form oder die Geschwindigkeit änderte, kurz: seinen Charakter. War die Sonne verschwunden, arbeitete er wie im Akkord. Zwanzig Stunden hetzte er einmal am Stück mit seinem Ungetüm von Kamera von Biegung zu Biegung und von Schneewehe zu Schneewehe, wo er über dem Wasser stehen konnte, mit zwei Seilen fixiert, eines für ihn, das andere für das Stativ, von seinem Begleiter gesichert wie ein Bergsteiger in der Wand. Das dokumentarische Moment seiner Arbeit verlor er dabei nie aus den Augen. Schaut her, sagt er den Betrachtern, so sieht das aus dort oben im ewigen Eis oder dem, was wir eben so nennen. Er macht das nicht anders als die Expeditionsfotografen des 19. Jahrhunderts, die sich mit ihren unhandlichen Ausrüstungen ja auch dorthin wagten, wo nie zuvor ein Mensch fotografiert hat, damit die Menschen zu Hause später sehen würden, wie schön oder auch wie schaurig die Welt andernorts ist. Und damit sie vielleicht sagen würden: »Ist das nicht verrückt?« Aber allzu genau zeigt Becker diese Landschaft dann doch wieder nicht, denn er verzichtet bei fast jedem Bild auf den entscheidenden Hinweis auf Entfernungen oder Größenverhältnis­se. Es löst sich sogar bisweilen die Landschaft auf, der Fluss verliert sich in zarten Schlieren, und das Eis wird zum blendenden Vakuum. Manchmal, so könnte man meinen, war es ihm dann bloß noch um ein Gefühl zu tun. Um ein bestimmtes Empfinden.
Früher hat Becker gemalt. Zunächst expressionistisch, später abstrakt. Da kratzte er Schicht für Schicht die Farbe seiner Bilder wieder von der Leinwand, als könne er etwas freilegen, was schon dort ist, etwas, das sich selbst geschaffen hat und nun darauf wartet, befreit zu werden. Irgendwann aber empfand er die eigene Fantasie als Einschränkung. »So viele Bilder, wie die Welt hat, habe ich ja gar nicht in mir«, gestand er sich, und er begriff, dass er erst in der Landschaft würde über sich hinaussehen können. Satt gesehen hat er sich dabei nicht. Seine Flussporträts sind Kompositionen, die ein Thema andeuten und es fallen lassen, es wieder aufgreifen und in einem geheimnisvollen
Netz motivischer Beziehungen variieren. Elegische Ab­schnitte, in sich ruhend, lösen sich ab mit dynami­schen, drängenden Bildfolgen. Manchmal denkt man an Musik. Allegro, Andante, Scherzo und Presto: So könn­ten die Kapitelüberschriften seiner Flussporträts lau­ten. Und die Karte, die jedem der Flüsse vorangeht, ist die Partitur.

III.
Im Jahr 1899 erschien in London ein kleines Buch mit dem schwergewichtigen Titel The Story of Ice in the Pre­sent and Past: eine bibliophile Kostbarkeit, in eisigem Blau gebunden, mit zahlreichen Stichen und Foto­gra­fien illustriert. Der Autor William A. Brend beabsichtigte nicht weniger, als einen Überblick über alle Aspekte des Eises zu vermitteln, von physikalischen Gesetzen, denen ein See im Winter unterworfen ist, über Glet­scher­bewegungen bis zur Topografie der Arktis und Antarktis samt Spekulationen, wie es an den Polen aussehen mag. Denn dort war zu dieser Zeit noch niemand gewesen. Gut ein Jahrzehnt musste vergehen, ehe Expeditionen die Endpunkte des Globus erreichten, die letzten weißen Flecken der Welt.
Immerhin: 1895 hatte der Norweger Carsten Borchgrevink als Erster das Festland der Antarktis betreten, und im selben Jahr näherten sich die Norweger Fridtjof Nansen und Hjalmar Johansen über das Packeis bis auf 440 Kilometer dem Nordpol. Zur gleichen Zeit entwi­ckelte in Österreich Hans H. Hörbiger nach einer himmlischen Eingebung seine aberwitzige »Welteislehre«, wonach die meisten Körper des Weltalls aus Eis bestehen und das Universum selbst aus dem Zusammenstoß einer unermesslich großen Sonne mit einem gigantischen Eisplaneten entstanden sei. Und zwei Jahre später verschwand der Schwede Salomon August Andrée bei einer Ballonfahrt zum Pol in den Nebeln der Arktis. All dies hätte Grund genug sein können für Brends kleinen Band. Doch nur Nansen wird darin erwähnt. Und selbst er, der wie kein Zweiter die Euphorie für die Bezwingung der kalten Regionen anheizte, bleibt bei Brend eine Randfigur. Es muss einen anderen Anlass gegeben haben, dem Eis ein Buch zu widmen.
Genau hundert Jahre später waren die Regale der Buchhandlungen von einer Eisschicht überzogen. Mehr als zweihundert Titel konnte man 1999 in der Computerliste der Grossisten unter den Stichworten »Pol«, »Polar« und »Eis« finden. Dabei fiel der Roman Fräulein Smillas Gespür für Schnee von 1992 ebenso durch das Gitter der Suchbegriffe wie das erstmals zu dieser Zeit erschienene Sachbuch Der weiße Kontinent oder Scotts seit Langem wieder aufgelegtes Tagebuch Letzte Fahrt.
Es war eine seltsame Begeisterung, die sich da entfaltete, aber die Polregionen wurden mit keinem Wort, Bild oder Filmbeitrag vertrauter. Im Gegenteil. Gerade dass es keinen Halt bietet, schien das endlose weite Weiß der Arktis und Antarktis so attraktiv zu machen: Es ist das Nichts im festen Aggregatzustand.
Für Forscher und Abenteurer sind die Pole Fixpunkte des Wahns, auch Fluchtpunkte der Eitelkeit. Für andere wurden sie zum Hort einer Fantasie, die am Ende des 20. Jahrhunderts nicht nur durch Lektüre angeregt wurde. Große Museumsausstellungen widmeten sich den Polargebieten. In Berlin wurde das wiederentdeckte Nabokov-Stück Der Pol aufgeführt, in Frankfurt William Forsythes Ballett Die Befragung des Robert Scott. Andre­as Ammers Hörstück Frost 70°, 40’ feierte seine Bühnenpremiere.
Zunächst entzündete sich die Einbildungskraft noch an Personen: bisweilen gebrochene, fast immer verschlossene Charaktere, die erst bei Temperaturen jenseits des Gefrierpunkts aufzutauen scheinen. Ganz vorne in der Reihe Ernest Shackleton, dessen Schiff »Endurance« 1915 vom Packeis des Südens zersprengt wurde und der dennoch seine Mannschaft wohlbehalten nach Hause brachte. Das Foto des zerberstenden Dreimasters zwischen aufgetürmten Schollen, hinter dem sich als Wasserzeichen der Imagination Caspar David Friedrichs Gescheiterte Hoffnung verbirgt, war immer verfügbar. Aber erst in den späten Neunzigern wurde es zur Ikone. Und Shackleton, dem dreimal der Pol verwehrt blieb, stieg auf ins Pantheon.
Am Ende jedoch stand die Vision einer Landschaft. Sie wurde zum Brennpunkt von Verklärungen, die allesamt in umgekehrtem Verhältnis zu ihrer Unwirtlichkeit standen. Was allenfalls Leichentuch genannt werden darf, wurde mit Begriffen der Kunst verschönt. Von Skulpturen war die Rede, von zarten Linien der Risse im Eis. Sogar erotische Qualitäten wurden dem Eis angedichtet, und sein unendliches Schweigen galt als Wiederverzauberung der Welt. Lösten sich aber irgendwann auch diese Assoziationen auf, blieb nur ein weißes Loch übrig, in das alle vernünftigen Gedanken stürzten wie in einen Strudel. Da konnte man begreifen, dass es bei der Leidenschaft für diese leer geräumte Welt eben nicht um den Versuch einer allumfassenden Welterklärung ging, wie sie Hörbiger zu formulieren meinte. Es ging vielmehr darum, jeglicher Theorie zu entkommen.
Die Polkappen sind frei vom Ballast der Geschichte, der Kultur. Und ihr symbolüberfrachtetes Weiß, Summe aller Farben und zugleich deren Abwesenheit, taugte wun­der­bar als Sinnbild für Reinheit, Unberührtheit, Ur­sprüng­lichkeit. Als Nullpunkt wurden die Pole zur Pro­jekt­ions­fläche des Möglichen und damit zur vermeint­li­chen Hoffnung, unbelastet von vorne beginnen zu kön­nen: Diesen Traum reflektiert die geschlossene Eis­decke. Darum entdeckte nun schon zweimal ein Fin de Siècle den Nicht-Ort der Pole.
Der Boden hätte gar nicht besser bereitet gewesen sein können für Olaf Otto Beckers Fotografien des hohen Nordens, mit denen er zu Beginn des neuen Jahr­tau­sends auftrat: zum Auftakt Islandbilder, dann die Serie der Eisberge, nun die Aufnahmen des grönländischen Inlandeises. Und vielleicht sind Beckers Projekte gar nicht vorstellbar ohne das vorangegangene Pol- und Eisfieber. Dem ro­man­tischen Verlangen nach Selbstfindung in einer über­mächtigen Wildnis und dem naiven Wunsch nach einem Neubeginn aber sind seine Arbei­ten, zumal die jüngsten Flussporträts, entwachsen. Denn Becker berichtet nicht von der Verlorenheit des Menschen in der endlosen Natur und seiner Hoffnung auf Trost im Angesicht erhabener Weltregionen – bei ihm ist es umgekehrt. Er fand eine Metapher für die All­macht des Menschen: Jede seiner Fotografien, und sei sie noch so schön, ist der festgehaltene Beweis einer rapide sich beschleunigenden Zerstörung. Seine Aufnahmen sind betörende Bilder vom schleichenden Tod einer einzigartigen Welt.

IV.
Landschaft ist nie unabhängig vom Menschen zu denken. Sie ist geformte Natur, gestaltet und benutzt, in manchen Fällen missbraucht, immer zumindest untertan gemacht. Jetzt trifft das selbst für die Wildnis zu, die sich genau genommen erst durch die Abwesenheit des Menschen definiert. Dessen Einfluss jedoch ist heute nirgendwo mehr zu übersehen. Nicht einmal in der Weite und Leere des grönländischen Inlandeises. Wenn Becker seine Aufnahmen von dort als »Landschaftsdokumentation« bezeichnet, stellt er damit dem künstlerischen Anspruch seiner Arbeiten einen vielleicht viel wichtigeren Aspekt zur Seite.
Die schwarzen Schichten auf dem Eis sind Indus­­triestaub, den der Wind von weither herangetragen hat, bis nach China lässt er sich zurückverfolgen. Die Flüsse, denen Olaf Otto Becker folgte, werden durch die globale Erwärmung mit jedem Jahr tiefer, breiter und länger. Und der Schmelzbereich geht, vor allem im Süden Grönlands, mittlerweile schon weit über die Höhenmarke von 2000 Metern hinaus. Als er sein Zelt eine Woche lang an ein und derselben Stelle hatte stehen lassen, erzählt Becker, sei das Eis drum herum in dieser Zeit um bis zu vierzig Zentimeter abgeschmolzen. Wie auf einem Sockel habe sein Zelt am Ende gestanden. Wie auf einer Insel. Die Töpfe seien ihnen davongerutscht. Ein aberwitzigeres und zugleich erschreckenderes Bild für die Veränderung der Erde kann man sich schwerlich vorstellen.
Es sei dort oben etwas in Gang gekommen, sagt Becker, nicht von allein, sondern als automatische Reaktion auf unser Tun. Dass es dabei zu den wunderbaren Ausformungen kommt, die er in seinen Flussporträts festgehalten hat, kann dann kein Trost mehr sein. Vielmehr wird ihm die Ästhetik zum Mittel der Information über den Umweg des Schocks. Vielleicht genügt es in einer kompliziert gewordenen Welt nicht mehr, als Abenteurer loszuziehen, um Bilder nie gesehener Orte einzufangen. Und sie als Künstler in eine Komposition einzubinden. Vielleicht muss man zugleich Wissenschaftler sein. Olaf Otto Becker jedenfalls ist es Ernst mit dem Eis.
Deshalb hat er den Kontakt zu Konrad Steffen gesucht und den Glaziologen und Klimaforscher in seinem »Swiss Camp« besucht, einer Messstation, in der eine Gruppe von sieben Wissenschaftlern unter einfachsten Bedingungen die Zukunft des Planeten hochrechnet. Becker hat sie bei der Arbeit fotografiert, im Whiteout, wenn der Nebel sich so weit auf den Boden sinkt, dass es im gleichmäßigen diffusen Licht keine Konturen mehr gibt, oben und unten verschmelzen. Whiteout ist ein schauerliches Erlebnis, weil es jegliche Orientierung verhindert, bis hin zu der Möglichkeit, dass man beim Laufen das Gleichgewicht verliert. Noch solch eine aberwitzige Metapher für den Zustand der Welt. Es braucht solche Metaphern, weil alle Theorie und alles Zahlenwerk noch immer allzu leichtfertig mit einem Schulterzucken beantwortet werden.
Und auch wenn am Point 660, einem Ausläufer des Inlandeises und beliebten Ausflugspunkt für Grönlandtouristen, vier Autostunden von der Siedlung Kangerlussuaq entfernt, sich unter den Füßen der Besucher ein Rinnsal seinen Weg bahnt, ganz schmal, aber mit der Dämonie einer sich anschleichenden Gefahr, wird die Freude an der spektakulären Natur nicht unerheblich getrübt. Die Zeit, da sich Menschen dort in stolzer Pose gegenseitig fotografieren, könnte schon bald vorüber sein. Die Wildnis löst sich auf. Die größte Insel der Welt tröpfelt davon.
Es gibt Augenblicke, da erzählt Olaf Otto Becker von seinen Grönlandreisen so begeistert wie jeder Eisabenteurer. »Arctic bitten« nennt man das, wenn einen das Eis infiziert hat und man nicht genug bekommen kann von dieser Landschaft, die selbst so wenig hat und die einem dennoch so viel gibt. Und Becker gibt sich wenig Mühe, seine Begeisterung für komplizierte Apparate zu unterdrücken, wenn es um den technischen Aspekt seiner Kunst geht. Rotationsscanner, Drucker und Bildschirme von der Größe eines Esstischs stehen in seinem Atelier. Aber ein anderer Eindruck überwiegt: Besorgnis. Es geht etwas schief, sagt Becker. Mit der Natur, mit der Welt. Am Eis kann man es besonders eindrucksvoll belegen. Aber vermutlich, sagt er noch, lasse sich das ebenso gut im Dschungel dokumentieren.
Wir stehen wieder am Fenster seines Ateliers. Im siebten Stock. In den Bungalows und den kleinen Häu­sern der Neubausiedlung brennen jetzt überall hell die Lichter in den Zimmern. Vom Wald ist nichts mehr zu sehen.